La filosofía desarrollada por el primer Heidegger queda ampliamente explicitada en la que se considera obra clave de su pensamiento: Ser y tiempo (1). Es en esta obra de 1927 donde Heidegger se pregunta por el “ser”, por qué sea el “ser”, si bien nos deja claro que más que tratar de responder debemos aprender a plantear la pregunta.
En el parágrafo tercero de la introducción a Ser y tiempo, Heidegger nos dice que el hombre es el único ente capaz de preguntarse por los enunciados que componen el mundo, partiendo del hecho de encontrarse en una precomprensión de los mismos y por ende del mundo.
Para tratar de explicar y ahondar aún más en su propósito, nos pone como ejemplo el enunciado “el cielo es azul”, a partir del cual nos dice que tenemos una cierta comprensión de qué significa (precomprensión), si bien ahondamos y nos preguntamos por ese “es”, por el “ser”, pues estamos en y ante el mundo como seres arrojados obligados a habérnoslas con la realidad.
Pues bien, durante toda la obra desarrollara su filosofía del “ser”, al cual entenderá como la posibilidad de un acontecer de lo real, esto es, la incapacidad de otorgar un “deber ser” a los acontecimientos en el sentido en que todo lo que ocurre ya ha triunfado porque ha tenido cabida en la realidad, porque ha emergido desde la posibilidad de su “ser” efectivo. “Ser” como la posibilidad que abarca tanto la inocente y frágil caída de la hoja de un árbol como un terremoto devastador que aniquila a miles de personas. Y es que, hasta lo peor de lo peor cabe en la realidad y triunfa.
En referencia a ello, nos remitimos a una sentencia del propio Heidegger en Introducción a la metafísica (2) que nos explicita claramente la complejidad que entraña para los hombres el comprender el acontecer del “ser”, la posibilidad indiferente de emerger de una hoja y, al mismo tiempo de un terremoto: “la armonía no está hecha para los muchos, sino para los más fuertes”: No es capaz el hombre de comprender la posibilidad del desorden, de situarse en la indiferencia del “ser”, de reconocer la invalidez de cualquier “por qué” en tanto su determinación a posteriori.
Heidegger denuncia cómo el hombre se siente amenazado por el caos, por la posibilidad del acontecer que lucha por predecir y controlar la realidad. Y es por ello por lo que nos habla de la historia de la metafísica como la historia de una persecución: nos persigue la posibilidad del desorden y tratamos de sustituir el “irrumpir” del “ser” por la estabilidad de un suelo firme que nos permita planificar la realidad. Es entonces cuando se referirá a la metafísica como la historia del “olvido del ser”, en tanto que la pretensión de huída de la falta de suelo del “ser” no ha hecho más que buscar el refugio en un excesivo control y planificación de lo real (ámbito hoy ocupado por la racionalidad técnica) que ha tratado de superar ese emerger del acontecer insalvable desde su posibilidad efectiva.
Podemos decir que, a grandes rasgos, éste es el planteamiento desarrollado por el primer Heidegger y que nos supondrá la base para acercarnos a la filosofía de su segunda etapa, para lo cual nos remitimos a un texto de 1935: El origen de la obra de arte (3).
En 1935 Hitler estaba en el poder, Heidegger había abandonado ya su cargo de rector y se había alejado del régimen nacionalsocialista, al que se adhirió por pretensiones nacionalistas que no entendían de principios biológicos pero sí de la necesidad de un suelo o tierra común que albergara al hombre desde su fundamento abismático. Al comprender Heidegger que las pretensiones del régimen se fundamentaban en principios que no tenían nada que ver con lo que él argumentaba, abandonó su cargo de rector y renunció a cualquier vínculo posible con el régimen, hasta el punto de declarar en Introducción a la metafísica que el hombre, el Dasein guarda el sitio de la nada para que ningún Führer venga a ocuparlo. Todo pedestal en torno al caminar y discurrir de lo real puede ser ocupado por cualquiera de nosotros, sin guía, sin líderes.
Pues bien, El origen de la obra de arte corresponde ya a la segunda etapa del pensar heideggeriano. Tras su pretensión de rigor en cuanto al planteamiento por la pregunta por el “ser”, Heidegger se retira a una pequeña cabaña en la Selva Negra movido por la necesidad interior de apartarse de la búsqueda de un sentido unívoco y racional de lo real así como por el anhelo de la cotidianeidad perdida en cuanto que el hombre pasaba a ser entendido desde una dimensión teórica y racionalmente unidimensional.
Es en los años treinta cuando hablamos del “tono existencial de la retirada creativa”.
Según el autor alemán, la metafísica había pretendido otorgar suelo firme al fundamento abismático del ser humano, un suelo que trataba de superar la posibilidad del desorden, de aquello que pueda excederse al control y la planificación. Pero es en esta segunda etapa cuando Heidegger nos advierte de la imposibilidad de someter a riguroso control el “ser”, pues éste “es”, sin más y justificado desde su posibilidad de acontecer, una posibilidad que no entiende de biografías ni de razones que siempre son posteriores.
Cuando Heidegger se refiere al arte en su segunda etapa, lo hace considerándolo desde su fuerza de irrupción, como una fuerza excavadora que valora el fenómeno sin más, como la rosa de Sylesius: “florece porque florece”. Este florecer es para Heidegger un claro ejemplo del emerger sin más propio del “ser” y, también, del arte, siendo el poeta, frente al hombre corriente y el científico (ambos preocupados por la verdad del ente) aquel que está capacitado para captar el florecer.
El origen de la obra de arte supone la declaración del poema como corazón de la obra de arte, como el relato por antonomasia del desocultamiento de lo ente. Lo que para Heidegger se elucidaba en las obras de arte no era nada “del arte” sino apertura del mundo y verdad del ser. La obra sólo es de arte en tanto acogida por la fuerza (physis) que la justifica, que la hizo nacer de un combate con el fondo para darla a luz. Asimismo, para Heidegger la obra de arte es la “puesta en obra de la verdad del ser”, es decir, el llevar a cabo la irrupción o emerger del “ser” en el ámbito de la realidad,
siendo ese llevar a cabo desde la posibilidad de su acontecer, lo cual admite, en tanto que son posibles, tanto el arte abstracto como aquella manifestación artística plenamente depurada en concordancia con su correspondencia con lo real.
Tradicionalmente la obra era concebida como la conjunción entre la materia y la forma, remitiéndose esta última al carácter de utensilio propio de todo objeto representado.
Esto suponía lo que Duchamp denunció como “mirada retiniana”, esto es, comprender la manifestación artística desde una necesaria correspondencia de la forma de lo representado con lo real, una comprensión del arte como mimesis que ignora la fuerza de irrupción y que trata de devaluar el arte contemporáneo sin comprender su estrategia de distorsión como producto de una obra del intelecto más allá de la mera mimesis.
Pues bien, frente a la comprensión tradicional de la obra como la conjunción entre materia y forma, Heidegger propone la conexión entre tierra y mundo.
En su retirada al arte encuentra Heidegger el modo más adecuado de expresar su pertenencia a una tierra (natal), un pueblo y una historia. A la necesidad de ese suelo natal volverá a hacer referencia años más tarde, en 1951 en Construir, habitar, pensar (4) en la reunión de arquitectos en Darmstadt, Alemania, con motivo de la necesidad de reconstruir el país tras la Segunda Guerra Mundial: “Cuando el hombre considera la falta de suelo natal ya no hay más miseria”
La obra es más que una mera cosa, pues si la contemplamos como tal la estamos considerando sin darnos cuenta como un utensilio. Es, como dijimos anteriormente, acogida por la fuerza que la justifica y que a su vez la hizo nacer de un combate con lo más profundo para poder darle luz.
Ese combate se lleva a cabo entre la tierra (encubrimiento) y el mundo (el claro). El ser de la obra consiste en ello y la poesía es el relato de ese desocultarse que vincula a los mortales que residen en la tierra con la necesidad interior de encontrar la pertenencia a esa tierra natal, a un pueblo, a una historia. Es esa necesidad interior de la que habla Heidegger y que focalizó a partir de la obra de arte como modo de percepción y legado de la humanidad histórica; y más concretamente, a partir del poema, corazón de la obra de arte.
Para tratar de comprender aún mejor qué sea una obra, Heidegger nos pone de ejemplo un cuadro de Van Gogh en el que aparecen unas botas de campesino.
Si hiciéramos uso de nuestra mirada retiniana, nuestro ver se reduciría a una mera descripción de lo que se nos ofrece: “son unas botas de campesino”. Pero Heidegger nos propone un “y sin embargo”, un más allá que un simple ver descriptivo se niega a captar. “Nada más que unas botas de campesino… y sin embargo...
Las botas como tales son útiles que pueden servir a la campesina o a cualquier caminante que se disponga a andar por el campo, pero lo que el heideggeriano ve no son sólo las botas perfectamente representadas en concordancia con lo que se entienda por botas reales, sino “botas Y de campesino”, suponiendo esa “y” la apertura de un mundo que va más allá de su comprensión como utensilio, el mundo de ese campesino que labra en el campo.
Así pues, el cuadro hace que salga a la luz la verdad de las botas, hace que se desoculte su ser.
La explicación de la apertura de mundo a partir de la obra de arte es tarea de la poesía en tanto que relato de desocultamiento de lo ente.
En un escrito de 1946, Y para qué poetas (5), Heidegger parte de una pregunta de Hölderlin en su poema “Pan y vino”: “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?”
A partir de esta pregunta, Heidegger se encargará de analizar la figura del poeta en lo que se denomina la “época de la noche del mundo”, un tiempo en el que, ni hay dioses ni los propios mortales conocen (y además son incapaces) su propia mortalidad.
Los mortales son en la medida en que hay lenguaje, pues la muerte se refugia en lo enigmático y sólo mediante el lenguaje nos podemos acercar al misterio del sufrimiento velado.
La importancia que Heidegger otorga al lenguaje quedará patente en un texto de ese mismo año: Carta sobre el humanismo (6), donde se trata de repensar el sentido de la palabra “humanismo” desde la comprensión del lenguaje como casa del “ser”. En el pensar, el “ser” llega al lenguaje y se deja reclamar por el “ser” para decir la verdad de éste. Para Heidegger, el hombre lleva a cabo la manifestación del “ser” mediante el decir del lenguaje, si bien es necesario librarnos de la interpretación técnica del pensar en el sentido de su prestación de servicios ante el hacer y el fabricar.
Es en Carta sobre el humanismo donde Heidegger enfatiza la importancia del lenguaje en la expresión y comprensión del pensar. Y ello nos conduce de nuevo a Y para qué poetas, donde declarará que “el poetizar también sea un asunto del pensar es algo que tenemos que empezar a aprender en este momento mundial. Tomamos el poema como un ejercicio de automeditación poética”. En la “época de la noche del mundo”, el hombre está desprotegido. Rilke nos advertirá de que la auténtica amenaza para el hombre es la posibilidad de la producción técnica de poner el mundo “en orden”. El recinto en el que se desenvuelve ese riesgo es, según Heidegger, el lenguaje; siendo a su vez los más arriesgados aquellos que más dicen: los poetas, quienes rememoran su falta de salvación posible en el todo salvo y aquello que pueda ser salvado en lo no salvador.
Para Heidegger, Hölderlin es el precursor por antonomasia de los “poetas en tiempos de penuria”, pues sólo en el advenimiento de su palabra, dirá Heidegger, encontramos el futuro presente, sólo mediante la palabra puede el hombre arriesgarse en los tiempos de penuria, en la “época de la noche del mundo”, de ausencia de dios garante y de verdad última posible y susceptible de ser constatada.
En un escrito de 1937 sobre Hölderlin titulado Hölderlin y la esencia de la poesía, Heidegger dirá: “El ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo. Sin embargo, esto no es sólo una manera como se realiza el habla, sino que el habla sólo es esencial como diálogo. Lo que de otro modo entendemos por “habla”, a saber, un repertorio de palabras y de reglas de sintaxis, es sólo el primer plano del habla. Pero ¿qué se llama ahora un “diálogo”? Evidentemente el hablar unos con otros de algo.
Así entonces el habla es el medio para llegar uno al otro. Sólo que Hölderlin dice “Desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros” (…) “El diálogo y su unidad es portador de nuestra existencia (Dasein)”
El giro lingüístico producido a partir del segundo Heidegger sitúa a la poesía como portadora del relato del desocultamiento de lo ente, de ese emerger por el que el hombre se sentía amenazado y frente al cual quería ofrecer respuestas, suelo firme o escudos que lo protegieran de la fragmentación de lo real. Así, y como ya nos hemos encargado de explicar, la metafísica trata de apoyar esa ausencia de la unidad, constituyéndose así como la historia del olvido del “ser”, del ignorar que el “ser” es o llega a ser desde su efectiva posibilidad de realizarse, bien sea cual hoja que cae o cual terremoto devastador.
Mediante el lenguaje y la poesía Heidegger pretende acercar de nuevo al hombre a la radical esencia del pensar, perdida e imbuida en justificaciones que tratan de ampararse en la búsqueda de un rigor científico no siempre adecuado para explicar la realidad. Y es que, fue precisamente en esos años cuando se comprobaron las metas alcanzadas por la racionalidad moderna, la misma que había definido los límites de lo humano y frente a la cual trató de argumentar Heidegger en defensa de cualquier posibilidad efectiva de lo real, a partir de la cual todo racionamiento es siempre posterior.
Es así por lo que comprendemos la realidad desde nuestra incapacidad para abarcarla mediante teorías que responden a una especie de intranquilidad frente a lo que pueda suceder. Y es así, también, por lo que el arte es una expresión de esa incapacidad de apresar de una manera unívoca cualquier ámbito de lo real.
El “ser” es, indiferente a todo y a todos, a biografía, circunstancias, deber ser o valor ético alguno, y es en este riesgo en el que el poeta toma la palabra, el poeta que sabe de la radicalidad de su tarea, del lenguaje, de su palabra. Un poeta que por encima de todo se sabe en “tiempos de penuria” y que acoge el arte como pura “puesta en obra de la verdad del ser”. Es en relación a ello por lo que Heidegger dirá en Hölderlin y la esencia de la poesía: La poesía es instauración por la palabra y en la palabra. ¿Qué es lo que se instaura? Lo permanente. Pero ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es ya lo siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente”.
La aceptación de la irrupción del ser nos hace comprender la realidad desde su constitución fragmentada, una constitución que se puede entender al margen de cualquier indicio de pensamiento totalitario, el mismo margen que Heidegger buscó al renunciar de su cargo como Rector de la Universidad de Freiburg y más tarde con el pensar poetizante del que nos hemos ocupado.
(1) Martin Heidegger. Ser y tiempo. México, Fondo de cultura económica, 1977.
(2) Martin Heidegger. Introducción a la metafísica. Buenos Aires, Nova, 1972
(3) Martin Heidegger. El origen de la obra de arte. (En Caminos de Bosque). Madrid, Alianza, 1997
(4) Martin Heidegger. Construir, habitar, pensar. (En Conferencias y artículos) Barcelona, Serbal, 1994.
(5) Martin Heidegger: ¿Y para qué poetas? (en Caminos de Bosque)
(6) Martin Heidegger: Carta sobre el humanismo (en Hitos) Madrid, Alianza, 2007
